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吴冠中|我看书法:井上有一书法集序
 

  我总是相信的,但当时对书法与绘画的比较则尚无体会,只根据他的指导临颜真卿、黄道周,及魏碑、石鼓文。然而,对书法的兴趣远不如绘画,对画的优劣感到一目了然,自以为很懂了,可是对书法却缺乏独立审评的能力。倒是对潘老师的书法、石涛及郑板桥的题跋很喜爱,因那几乎也就是绘画。

  其后我专攻西洋画,连水墨工具都抛弃了,更谈不上再练书法。沿着希腊、罗马、文艺复兴一直摸到印象派、立体派、抽象派,探索西方艺术的真谛,感悟到:从描摹、表现物象逐步进入借物抒情,创造造型意境,几乎是中、西方艺术发展的共同规律。从塞尚及立体派以后,“构成”及“节奏”成了造型艺术的基本因素,甚至是主宰。于此,很易察觉东、西方艺术长河的汇流趋势。苏拉日( Soulages)、克菜因(Kline)、哈当( Hartung)、莫斯韦尔( Motherwell)等西方当代名家更是有意无意地扑向中国的书法疆域。

  六十年的绘画探索,我从加法到减法,从乘法到除法,自然而然,逐步追求,把握造型中最基本的因素。于是体会到书法构架其实就是造型构架,一个独立的字表达了一幅画的美感因素,一篇字的全貌体现了一幅画的总体效果。西方有修养的美术家即使不识汉字,他在优秀的书法前必然会领悟到其造型之美,在他眼里也可说是抽象绘画吧,这又何妨,反正书法被不识字的人们所欣赏,造型美感的交流跨越了语言文字的隔阂。然而,面对张旭或怀素的狂草书法,在全无审美修养者面前,却辨不出这些艺术极品与鬼画桃符有什么区别。这是谁的过错?谁也没有过错,是普及与提高过程中的必然现象,而且这过程将永远存在,旧过程接连着新过程。

  我很爱听京剧和昆曲,然而我对此的的确确是门外汉,但我这个门外汉的的确确爱听,即便没有听懂唱词也无端着迷其声腔。有时对照字幕,词境优美,更加深、展宽了欣赏的层面。但有时忙于看字幕却耽误了视觉和听觉的享受,故感到还是应同时了解剧情内涵,唱词句句听得懂,则体会当更深刻。同样,在欣赏优秀书法时,有些字虽认不出来,仍感泰山镇坐或龙飞凤舞之美,但若解读了每个字,则感受必然更深远。

  中国文字多半来自象形,来自图画,后来则又因运用同一毛笔工具,书画同源便形成了客观现实与独特的理论体系。但书法原本是缘于实用价值,因之必须让读者认清字迹。在字迹可读辨的前提下讲究字体笔墨之美,这应是书法的固有范畴。今日不少书法远远超出了这传统的约束,完全进入了抽象艺术的宇宙,这个宇宙很大,西方人进进出出,东方人也进进出出,各显其艺,西方人于此吸取书法或东方别种因素,东方的书法于此吸取西方各样美术流派的特色,均无可非议。西方绘画也始于描摹物象,同中国或东方的情况正相似,而今天西方的一些流派却又趋向东方的书法抽象,不禁令人感到:书画本同源分道扬镳后,如今又同归,东方西方正相仿。

  书法发展成抽象绘画,那是书法的支脉,她尽可脱离大本营而去,开疆拓土,另辟天地。她怀着传统书法的意境当可在现代世界艺术中独树新帜。但书法的大本营谁也拔不掉,其必须可读的实用价值根植于所有中国人民的心底,与世长存。

  读日本井上有一的书法,他是从西方攻入中国还是从日本攻入中国的呢,我看他曾从两方面出征。50年代的作品显然从西方切入,黑白构架或泼墨纵横与前面提到的苏拉日等人虽运用工具不同,意图与效果均不谋而合,心有灵犀一点通。1961年的一幅《毋》似乎沉思下来进入东方的禅境了,也许这是旅程的转折点或里程碑。70年代作者杀出了回马枪,从中国字体本身试欲重建基石,如在一个“贫”字中试作系列的不同形态。井上有一先生也临过颜氏家庙碑等中国法帖,下过基本功,作为一个日本人,他必然更具强烈的愿望要脱出中国传统法则的羁绊,但在他对中国字形观念改变的尝试中,我感到还未能获得太多中国人的赏识,在字形中,中国人太熟悉祖祖辈辈的审美意识了。倒是在其密密麻麻的成篇书写中,虽难读出字迹,却具一气呵成或缠绵纵逸之美。

  井上有一先生对书法艺术的贡献给我们提供了有益的借鉴。中国书法这一独特的艺术体系,包涵着形象、意象、抽象等复杂因素,却又体现了概括、洗练的表现形式,因之从不同时代、不同地域、不同角度、不同个人看,她具有多向发展趋势,她的高龄而青春日渐为全世界瞩目,她是中国独有的,也将是全人类共有的。


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